Dia #3: Canção em debate com Zuza Homem de Mello, Heloísa Starling e Renato Terra

Zuza, Heloísa, Renato e Paulo. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

A mesa da tarde, sob o título A força dos festivais, a música e a metáfora na época da censura, juntou o lendário musicólogo Zuza Homem de Mello, a historiadora e cientista política Heloísa Starling e o jornalista e documentarista Renato Terra.

Esse mote, para mim, são dois, que geram reflexões igualmente urgentes: um é o viés da mídia. Essa força que tiveram os festivais da canção dos anos 1960 não pode ser medida sem o necessário entendimento acerca da força da TV, veículo emergente mas já hegemônico à época e, para além disso, as razões simbióticas que fizeram com que esse veículo desse tanto espaço – e subsequente dimensão – à música brasileira que se fazia então. O outro subassunto é a analise da interferência que o aparato repressivo da ditadura teve no conteúdo da produção cultural do nosso país, percebendo não apenas as óbvias restrições e proibições que derivam do constrangimento das liberdades mas, sobretudo, o quanto essas restrições e proibições ajudaram a promover um aprofundamento no uso das metáforas para se construir imagens políticas e a fundar um cancioneiro de protesto.

Zuza Homem de Mello. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Zuza abriu a mesa debruçando-se sobre os festivais mais icônicos da segunda metade da década de 1960. Foi curioso para mim – e eu expus isso a ele durante uma pergunta que fiz – ver seu entusiasmo ao falar do ano de 1968. Como não vivi esse período, sempre olhei esse ano como sendo um ano ruim. Ao elencar os fatos do ano, nada jamais se comparou, no meu tácito e remoto entendimento sobre 68, à decretação do AI-5. Tinha a impressão de que o resto todo era menor, impressão que foi reforçada quando li o clássico de Zuenir Ventura 1968 – O Ano que Não Terminou, talvez, hoje me parece mais claro, menos pelo que está dito no livro do que pelas peças que ele ofereceu para que eu cristalizasse aquilo em que já acreditava.

É comovente ver o entusiasmo de Zuza ao narrar os acontecimentos musicais do que muitos julgam ser o período mais prolífico da música brasileira, o período que culminou na criação do termo MPB. E, enquanto o via narrar aquela história, me dei conta que, talvez, o AI-5 só tivesse sido decretado naquele dezembro de 1968 por ter sido, aquele ano, tão intenso e de tantas rupturas estéticas e comportamentais. Talvez tenha sido um ano bom, afinal.

Heloísa Starling. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Heloísa dedicou sua fala a dissecar, brilhantemente, os meandros subterrâneos dos instrumentos de censura, bem como algumas das letras que expõem a genialidade do compositor popular brasileiro para se fazer ouvir. Costuma-se enxergar a censura como uma corte objetiva de veto. Mas Heloísa, através de minuciosas descrições de alguns casos, mostrou que o cerceamento da liberdade de expressão era muito mais complexo, sujeito a pressões de todos os lados, e que podia lançar mão, inclusive, de estratégias cruéis e heterodoxas, como a suposta liberação pelos censores da peça Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra. Calabar seria censurada sem aviso prévio, depois de pronta para ser levada aos palcos, através de um comunicado que ainda proibia Fernanda Montenegro e Fernando Torres, realizadores do espetáculo, que mencionassem publicamente a proibição. Fernanda e Fernando faliram.

Como também faliu a tentativa de Charles, Anjo 45 de levar um assunto espinhoso a público. A canção, lançada por Jorge Benjor como última faixa de seu álbum homônimo de 1969, não sofreu nenhum tipo de censura, mas, em compensação, também não fez com que as pessoas percebessem que narrava a história do marinheiro Avelino Capitani, um célebre militar a tentar oferecer resistência ao golpe de 1964.

Talvez dribles icônicos na censura, como o clássico Cálice, ou o advento de Julinho de Adelaide, pseudônimo de Chico Buarque para passar canções mais contundentes como Acorda Amor, nos deixe com a impressão de que os censores eram figuras folclóricas, tacanhas e limitadas. Talvez fossem, de fato, mas Heloísa nos ofereceu subsídios para perceber que a repressão também podia levar a cabo articulações super intrincadas e sofisticadas.

Renato Terra e o mediador, Paulo da Costa e Silva. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Tudo que foi dito por Zuza e Heloísa ganhou uma poderosa ilustração por meio do documentário Uma Noite em 67, de Renato Terra, que recuperou importantes imagens do III Festival de MPB, que a TV Record promoveu em 1967, e que explica muitos dos caminhos percorridos pela música brasileira a partir de então. No final da fala de Renato, mais novo do que eu, muitas das cicatrizes da nossa jovem democracia se expuseram. O fato de não termos levado a cabo nossa comissão da verdade, o fato de sermos tão negligentes com nossa própria história, o fato de nenhum dos poderes instituídos punirem generais que fazem ameaças veladas nas redes sociais, tudo isso nos deixa em um caldo assustadoramente análogo ao pré-64. Os mesmos fantasmas, requentados, a assombrar a família tradicional brasileira pode acabar por ressuscitar esqueletos que nós nunca tiramos do armário, seja por falta de coragem ou por falta de vontade política.

Dia #3: Canção em debate com Viviane Mosé, Antonio Nóbrega e Nei Lopes

Auditório lotado numa manhã de domingo para falar sobre canção. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

O auditório do Museu de Arte do Rio lotou na manhã de domingo para absorver o conteúdo da estrelada mesa que uniu Antonio Nóbrega, Nei Lopes e Viviane Mosé, sob o título O diálogo entre a vocação brasileira para a ginga e a síncope e a formalidade da poesia tradicional.

Mosé abriu as sinapses dizendo o que parece óbvio mas que, ainda assim, deve ser repetido à exaustão, feito um mantra: escreve-se porque é preciso. Ironicamente, a dubiedade da palavra preciso, que ecoou em Fernando Pessoa e re-ecoou em Caetano Veloso, compositor que seria recitado algumas vezes pela poetisa, filósofa e psicóloga capixaba, remonta ao próprio propósito da mesa. Sim, porque se gingamos, se sincopamos é porque precisamos. Mas não há como precisar o porquê de o fazermos. E a formalidade da poesia tradicional, contida no título do dialogo é, em tese, a aplicação da precisão.

Viviane Mosé. Foto: Alfredo Alvez/Dom B Produções

Sua conterrânea Elisa Lucinda já tinha destrinchado, na mesa da véspera, esse senso de urgência do ofício de quem faz poesia. Tinha, inclusive, resvalado no assunto que Viviane aprofundaria: é preciso porque o corpo assim exige. Há uma relação tangível entre as coisas. Como talvez também haja entre a formalidade e a ginga. Talvez, em alguma medida, a glória da ginga esteja no rompimento momentâneo com a previsibilidade das estruturas formais de pulso, poética, harmonia e dança.

Assim, docemente, Mosé começou a subverter o senso comum de que a ginga (lida comumente como fruto de nossa capacidade de improvisar) se contraporia à forma (entendida como reprodução), subversão que seria também reforçada nas falas de Nóbrega e Nei. Mas, ainda assim, ela decreta, reinterpretando Nietzsche, que a história da humanidade é o abandono da musicalidade da língua em nome da ordem lógica da escravatura da linguagem.

Nóbrega falando com o corpo. Foto: Alfredo Alvez/Dom B Produções

Quando Nóbrega assumiu o microfone, todos já esperavam que sua fala fosse ilustrada por meio de seu corpo. O cantor, compositor e dançarino, autodescrito como brincante, tem a vida dedicada a desfolclorizar a cultura popular através de uma relação madura, equânime e simbiótica com nossa bagagem de erudição europeia, trajetória que tem como marca sua participação no Quinteto Armorial. E, por mais que, segundo ele próprio, ele esteja se acostumando com a ideia de comunicar por meio da intelecção, teve uma hora que ele precisou levantar para demonstrar, dançando, porque a ginga do corpo está intimamente ligada à síncope dos ritmos brasileiros.

A fala de Nóbrega, aproximando forma e ginga, dando pistas de que a própria estrutura dos ritmos e da poética brasileiros propiciam a ruptura com a previsibilidade e com a regularidade, abriu caminho para o escritor, compositor e sumidade em desanuviar a História do Brasil sob a ótica da diáspora negra, Nei Lopes.

Nei Lopes destrinchou a poética do partido alto. Foto: Alfredo Alvez/Dom B Produções

Nei apresentou um dos exemplos mais radicais dessa cooperação entre forma e improviso: o partido alto. Partido alto é o subgênero do samba que, forçosamente, depende da capacidade de improvisar. Há um mote/tema e, em geral, um refrão. Mas o resto é criado espontânea e intuitivamente pelos versadores, que seguem provocando-se até esgotar o assunto. Reside na própria efemeridade a maior beleza do partido alto termo que, segundo Nei, tem, em sua etimologia, uma honrosa maneira de designar estirpe. Um pagode de partido alto seria um pagode de arte linha, de alto gabarito.

Trazendo ecos dos emboladores de coco – o que deixa gigantesco o hyperlink e a intertextualidade entre Nei e Nóbrega – o partido alto também se equilibra entre convenções, entre estruturas poéticas pré-estabelecidas, com divisões, número de sílabas e versos bastante rígidos. Há várias estruturas mas, fica claro, que independente de qual seja, o improviso, a malandragem e a ginga estarão emoldurados em um pacote formal.

Ao fim da mesa, achei curioso e metalinguístico que a filósofa tenha falado quase integralmente de improviso, enquanto o dançarino e o partideiro tenham lido textos previamente preparados. A ginga da formalidade!

Dia #2: Larissa Luz e Elza Soares na Praça Mauá

A Praça Mauá lotada para os shows de Larissa Luz e Elza Soares. Foto: Juliana Chalita

A noite começou com o show de Larissa Luz, um absoluto fragmento de símbolo: mulher, preta, baiana, canta sobre o fato de ser mulher, preta e baiana num país fundamentalmente machista, racista e carregado de preconceitos regionais. Apenas pelo fato de ainda não ter conseguido estar em dois lugares ao mesmo tempo – essa aporrinhola chamada física sempre a nos atrapalhar a vida com sua irritante realidade – eu não pude assistir ao show de Larissa. Por sorte, minhas-e-meu informantes amadas-e-amado Mariá Pinkusfeld, Michelly Mury e Pedro Luís traçaram uma descrição minuciosa do show que parece ter deixado a praça estupefata de tanto vigor, propriedade e peso. Há poucas semanas vi uma participação de Larissa no show da banda carioca Biltre e, ao que me parece, o show estruturaliza o que a canja indicara: urgência.

Larissa Luz rege o público. Foto: Juliana Chalita

Em tempos obtusos, até uma certa medida de violência pode ser instrumentalizada. Não como fim, é claro, violência nunca deveria ser um desejo. Mas como um veículo luminoso de atenção, poderoso lenitivo contra nossa letargia, cuidadosamente induzida por quem quer que apanhemos em silêncio. Imagino que o show de Larissa tenha tido alguma consonância com a potente fala de Elisa Lucinda, mais cedo, que, ao dizer que uma plateia quase que exclusivamente branca era autoexplicativa, arranca camadas de hipocrisia com alguma violência.

Ellen Correa e Larissa. Foto: Juliana Chalita

O show teve a participação da rapper Ellen Correa, que reproduziu o rap, disponível no Youtube, feito sobre a base de Vai Malandra, hit da cantora carioca Anitta. Ela espatifa, com uma divisão rítmica impressionante, muitos dos dilemas contemporâneos, como a objetificação da mulher, o racismo e a própria violência. A violência da violentada reage, é a evolução, talvez, do pacato cidadão lá dos primórdios do Skank. Te chamei a atenção. Não foi à toa, não.

Elza, a soberana. Foto: Juliana Chalita

Cheguei no backstage a tempo de testemunhar o encontro de Elza Soares com as Elzas, atrizes que vão representar a cantora no espetáculo que está sendo preparado para o segundo semestre, entre elas a própria Larissa Luz. E aqui chegamos num ponto em que quero desfazer um nó linguístico que eu mesmo criei, no início do texto: quando digo que Larissa é um absoluto fragmento de símbolo penso muito nessa analogia com o fato de ela ser uma das Elzas. Sim, porque Elza é o próprio símbolo. Acredito, sem muito medo de errar, que não estaremos novamente de frente pra um símbolo tão integral, tão gloriosamente escancarado, tão potente do avesso do avesso do avesso do avesso. Pobre, preta, mulher, violentada, viúva jovem, filhos escorrendo de fome por entre os dedos enquanto ela ainda adolescia. Lá está ela, tendo vencido e ultrapassado isso tudo, denunciando. Me deixa cantar até o fim, diz Elza em Mulher do Fim do Mundo, música de Alice Coutinho e Rômulo Fróes que, através da voz de Elza, torna-se a metonímia desse símbolo. O disco em que se insere, produzido por Guilherme Kastrup, é, para mim, um dos principais acontecimento musicais (embora não apenas) do Brasil desse século.

Guilherme Kastrup produziu “Mulher do Fim do Mundo”. Foto: Juliana Chalita

Elza tá gigante. Entronizada embora humana. Transcendental embora em carne-e-osso. Contundente, atenta a seu tempo – que é hoje, por óbvio.

Ao fim do show, com as pernas trêmulas de me perceber de frente para um símbolo – virtuoso, integral e urgente – subi ao palco, junto com parte da produção do festival e da própria Elza para o número final. Ficamos ali, olhando Elza, e eu não me recordo a última vez que fui acometido por uma explosões sináptica dessa magnitude.

Dia #2: Mônica Salmaso em Caipira

Mônica Salmaso caipirizando o Rio. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Um disco de cura, na esperança do Brasil se reinventar tendo a cultura por vetor, foi mais ou menos o que disse Mônica Salmaso logo no início do show Caipira, que trouxe aos palcos do Rio, pela primeira vez, as canções do disco homônimo.

Antes de debruçar sobre o show propriamente dito, vale um pequeno preâmbulo sobre o Rio e sua caipirisse (muito mais pra empudorada do que empoderada): Estamos, os cariocas, a 1300 quilômetros do limite mais próximo do país, um lugarejo no mapa mais ou menos no ponto em que o Rio Paraná deixa de dividir o estado que leva seu nome do Mato Grosso do Sul e passa a ser a fronteira entre Brasil e Paraguai. É como se fôssemos, em nosso maltratado balneário, ilhéus, cercados de Brasil por todos os lados. Um enclave forçoso que, mais por desejo do que por contingência, passou a vida voltado para o mar, acreditando ser mais fácil atravessar um oceano do que mergulhar nesse assustador e desconhecido Brasil.

Ainda assim, está nas fundações da cultura popular gestada aqui – e de que tanto nos orgulhamos – uma espécie de protocaipirisse (leia-se: um certo espírito interiorano, não-marítimo) trazida por todo o povo que vinha desaguando no Rio, como, por exemplo, o negro do Vale do Paraíba ao fim do ciclo do café (como bem revelariam, na manhã seguinte, Nei Lopes e Viviane Mosé, durante uma mesa de debate sobre a canção). A mim, sempre esteve clara nossa dificuldade em perceber essa protocaipirisse e associá-la, voluntariamente, à nossa formação idiossincrática. Como se a tivéssemos soterrado com a areia idealizada do cais de cosmopolitismo que nos julgávamos ser.

Não consigo imaginar, portanto, um lugar e um povo do Brasil mais intimamente impermeáveis à estética caipira do que o Rio de Janeiro e o carioca. Posso estar errado, mas é a impressão que tenho.

E que invasão. A beleza, embora podendo ter forma, é mais líquida do que a água, já não tenho dúvidas. E permeia tudo. O teatro inteiro, como num transe, foi mergulhando. Cada um para o interior de si, através da hipnotizante viola caipira de Neymar Dias; da sutil percussão de Ari Colares; da híperassertiva sanfona de Lulinha Alencar; dos sopros, orgânicos e preciosos, de Luca Raele e Teco Cardoso; e, claro, da interpretação de Mônica. Para além de ser uma das maiores cantoras do país, Mônica é uma intérprete de absurda conexão entre o que canta e como canta. Ela canta enquanto narra, enquanto exprime e espreme essa plateia-esponja, outrora aparentemente impermeável. Lá pelas tantas, Mônica cantou “Feriado na Roça”, rara canção caipira lado b do Cartola, a mesma que Elisa Lucinda usou, sincronicamente, na mesa de debate do próprio sábado, para exemplificar as ressignificações possíveis por que passam as canções.

As coisas estão no mundo só que eu preciso aprender.

Não parei de chorar, durante todo o show. Era eu a esponja, e vertia a mesma beleza fluida de que me alimentara. Não chorava apenas pela excelência impressionante na execução, nos arranjos e na escolha do repertório, mas, sobretudo, por ver puxarem, de dentro de mim, o fio da meada de uma brasilidade (e, não menos importante, de uma latinidade também) que eu até intuía que havia, mas que nada, no meu tempo de vida, deflagrara de forma tão notável, tão tangível. Talvez passe por aí a tal reinvenção do Brasil tendo a cultura por vetor.

Dia #2: Mortal Loucura com Arthur Nestrovski, Lívia Nestrovski e Zé Miguel Wisnik

Zé Miguel Wisnik, Livia Nestrovski e Arthur Nestrovski. Foto Alfredo Alves/Dom B Produções

É sentado na mesma poltrona do Teatro Carlos Gomes, enquanto me alimento de uma maçã e de toda a canja sinestésica que um lugar tão carregado de história provê, que rascunho o arrebatamento que tive na segunda noite do TOCA.

A suposta fronteira entre a erudição e o caldo da cultura popular, assunto que hoje, para mim, é tão debatido quanto enfadonho, esvaiu-se durante o show Mortal Loucura. Juntos, no palco, Arthur Nestrovski, Lívia Nestrovski e Zé Miguel Wisnik, todos com uma tremenda bagagem camerística. Todos fazendo canção popular.

Há versões de Arthur em português para movimentos de Schubert e Schumann e não me levem a mal: deflagram mais sobre a canção brasileira do que muita canção brasileira, irônica e paradoxalmente.

Há canções de Zé Miguel, com múltiplos parceiros, que são como criaturas que ajudam a decifrar o criador: ao unirem uma intrínseca sofisticação (na falta de termo melhor, conto com sua devida capacidade de abstração!), que remonta à academia e ao filtro formal da cultura europeia, aos temas, melódicos e poéticos, da crônica cotidiana da experiência humana, Zé Miguel, de alguma maneira, encerra esse pseudodebate da contraposição da erudição e da cultura popular.

E nessa cama toda deita-se Livia Nestrovski. Impressionantemente precisa sin perder la ternura. Quando digo isso, é porque a excelência vocal, em geral, parece associada subliminarmente a uma certa objetividade, com ares de frigidez. Pois Lívia é o exato oposto disso. As escolhas, todas, estão a serviço da mensagem, aparentemente de forma orgânica, natural e fluida. Deu-me vontade de morar em algumas das notas longas, mântricas, que em geral precediam um breve vibrato, tão sutil quanto uniforme, apenas para arrematar o assunto. Enfim, uma aula sobre o uso da voz.

Um átimo de som, um átomo de ar.

O próprio jequitibá do Trianon, de uma beleza muito mais fundamental e original do que a própria cidade de que se faz veículo.

Dia #2: Canção em Debate com Leo Morel, Elisa Lucinda e Ricardo Teperman

Ricardo Teperman, Elisa Lucinda, Leo Morel e o mediador Paulo da Costa e Silva. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

A segunda mesa começou com o músico e escritor Leo Morel deflagrando as revoluções recentes nos meios de produção, divulgação e difusão da canção. Tudo que se soubera já não vigora. O streaming como novo paradigma de consumo, tendo o acesso e não a posse como bem, é libertador do ponto de vista do acesso e assustador do ponto de vista dos direitos. Um catálogo gigantesco acessado de forma remota desde as nuvens de informação contrapõe-se a uma gigante nuvem negra sobre os direitos autorais, ainda mais constrangidos nesse novo modelo de negócio, que tem mais agentes e intermediários e menos receitas. Um desafio que não pode prescindir de uma certa mobilização de classe e do engajamento dos autores, sobretudo os que não são também artistas.

Elisa Lucinda expôs o racismo estrutural. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

À intervenção de Leo, extremamente metódica, analítica e objetiva, seguiu-se a inigualável Elisa Lucinda: acho lindo quando me chamam para esse tipo de debate, porque eu mesma não me chamaria. Então, quando me chamam, sei que é para bagunçar. E que deliciosa partícula de caos que é Elisa. O propósito do artista é oferecer o seu olhar e que maravilha é estar de frente com minhas próprias ignorâncias a partir do filtro das tuas provocações, Elisa. Fizeste um diagnóstico preciso do racismo estrutural que há nesse nosso rincão talhado de grandes artistas negros. Com muita poesia e doçura, distribuiu tapas de sutileza ao dizer que a quantidade de negros na plateia era autoexplicativa. E mais tapas ao escancarar a ignorância por trás dos privilégios, a miséria que há na riqueza, os sistemas opressivos que escondem-se nos cantinhos da hipocrisia. A cada tapa uma camada de hipocrisia ia sendo removida da frente dos olhos. Saí convencido de que não basta aceitar os tapas: devíamos, todos, ao acordar, pedir uma surra de Elisa Lucinda. Amorosa, mas ainda assim uma surra. Arte é a maior potência para esclarecer um tempo e talvez, assim, cheguemos mais próximos desse papel da canção que ainda não sabemos qual é. Para ilustrar, Elisa cantou “Feriado na Roça”, de Cartola, uma canção que pode até ter sido sobre ciúme e traição, mas que hoje é sobre feminicídio. E, assim, o caráter transitório e contextualizado das canções fica claro. Sempre tendo a autocrítica como peneira – que bom que a gente vai ficando melhor, disse Elisa, como se respondesse Dani Black, que na sexta terminara sua participação cantando, com a plateia, eu sou maior do que era antes e estou melhor do que era ontem. Tá tudo aí.

Ricardo Teperman traçou paralelo entre Racionais MCs e Chico Buarque com o curso político do Brasil. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Para terminar as reflexões (as induzidas, digo, porque os shows põem a cabeça pra ferver também), foi chamado à baila o grande músico e antropólogo Ricardo Teperman, que fez um paralelo impressionante entre as carreiras dos Racionais MCs e do Chico Buarque com o curso político do Brasil. Ourives da construção conceitual de seus argumentos, Teperman revela a sincronia dos textos (e subtextos) desses dois artistas com os plot twists da nossa democracia. Cria uma potente imagem que contrapõe o Chico de Paratodos com os Racionais para pretos pobres. A distopia decorrente da frustração da tal guinada progressista, quando da reabertura democrática (qualquer semelhança não é mera coincidência), frustração gerada pela eleição de Collor e seu subsequente processo de impeachment, gerava, de um lado, um wishful thinking buarqueano, apaziguador, nacional, Paratodos e, de outro, a reação carregada de violência racional, que já não vê no horizonte o tal projeto de nação, pelo menos não sem a ótica da luta de classes: pra toda comunidade pobre da Zona Sul, diz Mano Brown na abertura do disco Raio X do Brasil, lançado no mesmo 1993 de Paratodos.

Para quem, afinal? Hoje, enquanto sucumbem as estruturas verticais, já parece claro: se é para todos, corre muito risco de não ser pra ninguém. Gueto em profusão.

Dia #2: Canção em Debate com Bráulio Tavares, Hugo Sukman e Tatiana Bacal

Joaquim José da Silva Xavier
Morreu em 21 de abril
Pela independência do Brasil

Foi numa Praça Tiradentes especialmente carregada de simbolismo que a canção popular fez-se objeto de reflexão. Esmiuçar a canção, das origens às novas configurações de consumo; perceber sua centralidade na identidade cultural do país através do tempo; sublinhar seu papel político – sem, necessariamente, tornar-se panfleto; entender que a canção funda-se no caldo social mas, também, é capaz de refundar, dialeticamente, a própria sociedade; elencar as muitas maneiras de se fazer canção; notar que a canção é veículo de seu tempo, e por ser reflexo contém todos os muitos vícios comportamentais de nossa coletividade – e está contida neles.

Bráulio Tavares: canção do ponto de vista do ‘artesão’. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

O grande escritor, autor e compositor Bráulio Tavares abriu os trabalhos da primeira mesa, expondo a canção do ponto de vista do fazedor – ou artesão, como denominou o perspicaz mediador Paulo da Costa e Silva que, a tempo, fez a necessária correlação com o CRAB, Centro Sebrae de Referência do Artesanato Brasileiro, belo prédio onde aconteciam os debates. Bráulio perfilou as múltiplas maneiras de se fazer canção e o quanto essas diferentes práticas tornam o processo mais ou menos ligado à intuição e ao fio da memória afetiva. Nessa peleja da letra com a melodia, como ele alcunhou a própria fala, ele, letrista, arrancou risadas ao dizer que escrever sentado é um equívoco ou, pelo menos, uma contradição filosófica. Porque correr oxigena o cérebro e a ciência está aí para nos explicar as coisas.

Hugo Sukman e os (des)caminhos da canção popular. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções 

A palavra seguiu seus rumos imprescritíveis por meio do jornalista e escritor Hugo Sukman, que também assina a curadoria do novo Museu da Imagem e do Som, a ser inaugurado em Copacabana. Hugo destrinchou os (des)caminhos da canção popular através do tempo e seu alinhamento, consciente ou não, com um projeto de país moderno e europeizado. Alinhamento, naturalmente, frustrado pelo vigor do samba e pela preponderância das bagagens culturais africanas nas bases das nossas estruturas identitárias. Misterioso samba, que hoje é a representação maior da cultura brasileira mas que, em sua gênese, fora crônica de um único bairro do Rio, a Cidade Nova, lugar destinado, por lei, aos negros, judeus e degredados. Aliás, as transformações que acometeram esse berço do samba, desde o soterramento da Praça XI para dar lugar à Avenida Presidente Vargas, símbolo do progresso, até a construção do sambódromo e sua convivência com a Prefeitura da Cidade e o Centro Integrado de Comando e Controle são uma alegoria desse país que tropeça em si mesmo. O samba é abolicionista e a abolição continua em processo.

Tatiana Bacal: reconduzindo a canção a seu pedestal. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

A antropóloga Tatiana Bacal propôs um exercício que reconduziu, simbólica e momentaneamente, a canção a seu pedestal: e se o cancioneiro popular fosse menos fruto do que mola propulsora? E se a sociedade não fosse tão capaz de modificar os rumos da canção quanto é, a canção, capaz de antecipar e consolidar processos sociais a serem gestados? Nesse sentido, o preto tipo “A” dos Racionais MCs, que pode ser lido como a promoção de uma classe média negra, era o pontapé da discussão sobre as cotas raciais, que só seria posta alguns anos depois. Assim como o manguebeat (ou manguebit) antecipava uma emancipação regional do nordeste do Brasil.

Tatiana Bacal, Hugo Sukman, Bráulio Tavares e Paulo da Costa e Silva na abertura dos debates. Foto: Alfredo Alves/Dom B Produções

Dos consensos, o mais pungente parece ser o de que a canção cumpre um papel. Talvez nem saibamos exatamente qual é, mas sabemos que, certamente, extrapola seu verniz cultural, onde parece restringir-se em uma leitura menos minuciosa. Comecei meu texto com uns versos de Exaltação a Tiradentes, samba de 1949 do Império Serrano. Império de Dona Ivone Lara, que subiu a contracantear morro acima. Império que optou por desfilar ano que vem com um samba de Gonzaguinha, em vez de promover a disputa de samba-de-enredo, gerando uma enorme discussão sobre a ala dos compositores da escola – hoje não muito mais do que um nome respeitável para um arremedo de coisa. É ou não é muito mais do que só o que se vê (ou escuta)?

Dia #1: Renato Luciano, Dani Black e Barca dos Corações Partidos no Teatro Rival

Palmas de Dani Black para Renato Luciano, que lançou ‘De Toda Cor’ no Teatro Rival e depois se juntou à Barca dos Corações Partidos. Foto: Juliana Chalita

 

Saí correndo do Carlos Gomes, pouco antes do fim do show do meu xará, para pegar o início do show no Teatro Rival. Renato Luciano, além de ser uma das pessoas mais doces de que se tem notícia, é um cantor e compositor dos mais interessantes a que fui exposto recentemente. Incrível perceber quantas Minhas Gerais cabem nos pouco mais de 80 quilômetros que separam Visconde de Rio Branco, onde nasceu Renato, e Ponte Nova, onde nasceu João Bosco. Mais incrível ainda é se dar conta de que todos esses rios deságuam no Rio com uma naturalidade que perpassa os sotaques e que, talvez, sejam afluentes de um mesmo curso d’água.

Todo o show é impregnado de teatro: Renato faz parte da Barca dos Corações Partidos, coletivo a que se juntaria para fazer o show de encerramento do primeiro dia de festival. Foi com a Barca que ganhou múltiplos prêmios e começou a chamar a atenção de tanta gente, tendo por veículos os espetáculos “Gonzagão”, “Ópera do Malandro”, “Auê” e “Suassuna – O Auto do Reino do Sol”.

No DNA de Renato Luciano estão o rock e o folk, que transportam a canção a outros terrenos, igualmente férteis, capazes de deflagrar outras emoções. Justamente por isso a junção com Dani Black deu uma liga tão fantástica. “A Vida Tá Louca Demais”, cantavam, com a ajuda da plateia. E, de fato, essa experiência multissensorial de se estar fisicamente em um show talvez seja nossa salvaguarda transcendental para lidar com essa vida – louca demais, realmente.

Dani chegou assumindo, vida louca, apenas com sua guitarra. Às vezes tem-se a impressão de que a guitarra é um membro a mais, não um instrumento, tamanha a fluidez, visivelmente orgânica, com que toca. Como são desejáveis os contrapontos. Contraponteando e convergindo, Dani entregou a cena para a Barca dos Corações Partidos. Adrén Alves, Alfredo Del-Penho, Beto Lemos, Eduardo Rios, Fábio Enriquez, Ricca Barros e, novamente, Renato Luciano se revezam em virtualmente todos os instrumentos e são acompanhados por Rick de La Torre na bateria. Juntos, eles trazem o vigor da vivência do teatro para “Desancora”. O desancorar da Barca é macio: o show de música é carregado de dramaturgia – como não poderia (nem deveria) deixar de ser.

Fica gigante a força que tem um coletivo. Da Barca, do João Bosco que se insere na banda ou dos muitos braços que se sustentam mutuamente para botar para rodar uma engrenagem tão magnificente quanto um festival com as dimensões do TOCA.

Durma-se com um barulho desses!

Dia #1: João Bosco no Carlos Gomes

João Bosco no lançamento de ‘Mano Que Zuera’ no Teatro Carlos Gomes. Foto: Juliana Chalita

 

Um festival é um frenesi. Muitos acontecimentos condensados em pouco tempo. Êxtase. Em alguma medida é uma síntese também.

Mano, que zuera sair de casa para ver a própria síntese e chorar com ela. Bendito o festival que começa com sua maior representação metonímica: frenesi, êxtase, síntese, João Bosco.

O canto de assinatura única, que passeia dos falsetes seguros até as profundezas graves da urgência; o violão, pedra fundamental de uma escola, a escavar acordes e manufaturar suíngues; e a canção, sempre ela, forjada das mãos que transitam sem pudores por muitas de suas dobras.

João é uma representação das mais fiéis da relação intrínseca entre a canção popular brasileira e o paradigma estético do violão-e-voz, que vem sendo polido e reiterado através de Caymmi, João Gilberto, Gil – e do próprio João, claro. Perguntei a ele o quanto desse paradigma estético ainda se via impresso na canção contemporânea brasileira e ele foi assertivo: tudo. Mesmo quando não está, o violão está, porque essa dialética violão-e-voz está impregnada no subconsciente idiossincrático do Brasil e é como o fio afetivo a conduzir a história moderna do país. Mesmo quem diz não conhecer “Sons de Carrilhões”, de João Pernambuco, por exemplo reconhece quando tocam as primeiras notas – disse ele.

Mas João ainda é mais do que isso: João é um músico, na acepção mais nobre do termo. E, como músico, se insere como poucos artistas no contexto coletivo de que se cerca. Mesmo com toda a sebastança, é uma artista de banda, curte a banda, curte tocar na banda. Meu parceiro Pedro Luís, que assistia ao show do meu lado, decifrou tudo quando percebeu que, quando alguém da banda está solando, o ímpeto de João não é ir ao encontro desse alguém para interagir com ele mas, ao contrário, se aproximar dos demais músicos. Por demais simbólico para ser ignorado.

E que banda! Kiko Freitas, Guto Wirtti, Armando Marçal e Ricardo Silveira ou charme, beleza, elegância e finesse.

Se é difícil sublinhar pontos altos em um show que sobrevoa, impossível seria não citar os dois momentos em que, de fato, meus olhos se encheram de água. “João do Pulo”, canção composta com Aldir Blanc, diz, a tempo e circunstância: “valoriza, herói, todo sangue derramado afro-tupi”, justamente quando tentam nos convencer a aceitar como efeito colateral o sangue afro-tupi que se derrama o tempo todo em nossas cidades; E “Sinhá”, obra-prima composta com Chico Buarque, descreve sincreticamente as dores, contradições e violências desse nosso Brasil moldado a ferro, fogo, degredo e escravidão. Tudo interligado.

Sublime, João, sublime.

SOBRE


JOÃO CAVALCANTI
Jornalista, cantor, compositor, João Cavalcanti foi vocalista do grupo Casuarina por 16 anos, arrematando por duas vezes o Prêmio da Música Brasileira de melhor grupo de samba. Suas músicas têm sido gravadas por alguns importantes artistas brasileiros, como Lenine, Roberta Sá, Joyce Moreno, MPB4, Zé Renato e Pedro Luís. João será o cronista oficial do TOCA > Toda Canção, fazendo a cobertura oficial do festival.